La notion d’objet chez Richard Estes

(Reprise d’un travail universitaire)

Ici il sera question de Richard Estes, un artiste américain qui à l’instar de Gerhard Richter réalise ses peintures à partir de photographies. A la différence de ce dernier, Estes s’enthousiasme pour le paysage urbain. Il est né en  1932 dans  l’Illinois (Etats-Unis), a étudié à l’Art Institute de Chicago et s’affirme sur la scène artistique comme un peintre hyperréaliste. Ses toiles arpentent New-York, Chicago, Paris, Florence… Nous nous promènerons donc à travers ses peintures pour tenter d’avoir un aperçu de son travail pictural et essayer d’en comprendre les principaux enjeux.

Richard Estes, 34 street Manathan,  Looking East, 1982, huile sur toile, 231.1cm x 231.1 cm.

Richard Estes, 34 street Manathan, Looking East, 1982, huile sur toile, 231.1cm x 231.1 cm.

  • REPRÉSENTER L’OBJET

Ce que l’on peut noter en premier lieu, c’est la fascination de Richard Estes pour la représentation de l’objet. Il semble même permis de parler de fétichisme de l’objet anonyme.

Richard Estes, Six Views of Edo: Shinjuko III, 1989,  acrylic and gouache on illustration board , 40.6 x 68.6 cm,  Louis K. Meisel Gallery.

Richard Estes, Six Views of Edo: Shinjuko III, 1989, acrylic and gouache on illustration board , 40.6 x 68.6 cm, Louis K. Meisel Gallery.

Pour expliquer ceci, nous allons à nouveau parler de Marcel Duchamp car le peintre entretient une relation ambigüe avec sa conception de l’objet et de la peinture. Mais étudions d’abord une spécificité de la peinture d’Estes : la redondance. Ses toiles démontrent en effet une insistance à multiplier les illustrations de l’urbanité. Tel un Canaletto contemporain il offre au regard des « vedute » de villes du XXème et XXIème siècle. Et pour mieux se concentrer sur l’ossature des villes, l’artiste accorde une place mineure à la figure humaine.  Au fil de sa carrière, il va même jusqu’à l’évacuer totalement de ses œuvres. Ceci permet aussi de servir son ambition d’artiste hyperréaliste : proscrire toute narration, tout commentaire social sur le sujet. La présence de l’objet éclate, nue et sans discours. Ce travail pictural témoigne ainsi d’une volonté de répéter la représentation d’un environnement urbain, quotidien, empreint de banalité. Et c’est ce point qui nous amène à évoquer Duchamp puisque cette banalité semble directement faire échos au concept de « beauté d’indifférence » que Marcel Duchamp affublait à ses ready-made. L’héritage du plasticien est visible également dans les propos d’Estes sur son propre travail car il nie tout plaisir esthétique devant ses sujets :  » je n’ai pas de plaisir à peindre ce que je peins, alors pourquoi en auriez-vous ?  » ( 1). La facture lisse ajoutée à la netteté de l’image participent à cette recherche de neutralité expressive et visuelle tout en empêchant au psychisme de l’artiste d’apparaître. Contrairement à Marcel Duchamp qui investissait les objets d’un discours, les peintures de Richard Estes se veulent muettes. Si ces dernières évoquent la floraison de la société de consommation, notamment par la présence d’enseignes et de produits manufacturés, la présence objectale semble tout de même s’affirmer comme un point essentiel de sa peinture. De plus, la qualité hyperréaliste des toiles manifeste un enthousiasme pour la nature rétinienne de la peinture. Or Marcel Duchamp ciblait justement la dimension rétinienne de la peinture pour dévaluer le médium. Cette dimension rétinienne est louée par une virtuosité technique qui se met elle-même au service de l’exhibition du détail. Mais ceci nous permet de douter également du fait que l’artiste ne prend aucun plaisir à peindre. Ainsi, si Estes partage un goût pour la banalité de l’objet avec Duchamp, il semble s’éloigner du plasticien quant à sa conception de l’art pictural.

Walker Evans, C.J.Fite, 1936, épreuve photographique gélatino-argentique, 8 x 10 in., The Metropolitan Museum of art.

Walker Evans, C.J.Fite, 1936, épreuve photographique gélatino-argentique, 8 x 10 in., The Metropolitan Museum of art.

Intéressons-nous maintenant à la fabrique de la représentation : Estes utilise un médium longtemps considéré comme un moyen de capter une unité du réel : la photographie. Elle imprègne son esthétique, elle appartient à la genèse des toiles, et pourtant elle reste asservie à la représentation picturale. Les sujets de ses peintures font d’ailleurs échos à des productions photographiques qui se sont concentrés sur des paysages urbains tels que Walker Evans ou Berenice Abbot. La minutie présente dans les toiles cite également la froideur ainsi que le caractère mécanique de l’image photographique. Pourtant la photographie n’est ici qu’un moyen. L’artiste s’inspire quelques fois de photos extraites de magazines, comme pour ses tableaux de voitures, mais il réalise aussi lui-même des photographies du lieu qu’il souhaite transposer sur la toile. Nous pouvons même constater que la genèse de ses peintures évolue parallèlement au développement de la photographie. En effet, pour aboutir à ses toiles hyperréalistes, l’artiste prend plusieurs photos. Avant les années 1970, le peintre utilisait des diapositives qu’il projetait sur un écran à côté de son chevalet et travaillait à partir de cette image. Mais dans les années 1970, lorsque les premiers négatifs couleur furent considérées d’une qualité assez satisfaisante pour Estes pour être exploités, il commence à faire ses propres tirages couleurs en double : un pour les lumières et un pour les ombres. Car le peintre veut que l’image entière soit nette : il opère des combinaisons de photographies afin d’obtenir une netteté équivalente sur tous les plans de l’image. De cette manière, la peinture d’Estes dépasse non seulement les capacités de perception de l’œil humain mais également celles de l’appareil photographique. L’artiste exécute aussi une préparation à l’acrylique (c’est une étape préparatoire à la réalisation de la peinture à l’huile) à laquelle il apporte des détails et des finitions qui viennent modifier l’image de référence. L’artiste ne se contente donc pas d’effectuer une copie littérale de photographies : il sélectionne puis combine les éléments pour composer une image inédite. La source photographique n’est pas considérée comme une béquille, même si elle permet d’établir des images d’objets, elle est utilisée en tant qu’outil producteur d’images d’objets.

Richard Estes, Café Express, huile et acrylique sur toile,1975.

Richard Estes, Café Express, huile et acrylique sur toile,1975.

  • LA TRANSMUTATION DU RÉEL

Si les peintures de Richard Estes s’attachent à la dimension rétinienne de la peinture, elles opèrent moins une figuration du réel qu’une transmutation de celui-ci. Nous voulons dire par là, qu’elles manipulent, transforment, voire changent la nature du réel lui-même.

Richard Estes, Apollo, 1968, huile sur toile, 61cm  x 91,4 cm, Collection de l'artiste.

Richard Estes, Apollo, 1968, huile sur toile, 61cm x 91,4 cm, Collection de l’artiste.

L’hyperréalisme, en se fondant sur la représentation du réel et l’exigence de la précision, engendre un sentiment d’étrangeté alors que nous sommes face à un environnement urbain familier. La multiplicité des détails semble estomper le caractère réel des objets. C’est en travaillant sur la lisibilité de l’image que Richard Estes manipule le visible et transforme le réel. Notons également que l’esthétique all-over engendre une suppression de hiérarchie visuelle dans la représentation picturale. Chaque élément s’affirme indépendamment des autres, chacun surgit avec une même netteté aux yeux du spectateur. Le tout envahi notre regard tout en faisant naître un sentiment d’étrangeté. Les paysages déserts accentuent ceci car la ville, censée être parcourue, se voit privée de vie. Les voitures ne roulent pas, les rues sont vides, les terrasses de café sans traces de boissons consommées. L’homme n’apparaît pas non plus sur les reflets. Les surfaces léchées exhibent des produits manufacturés, des architectures, des structures qui sont fabriquées par l’homme pour être utilisées par l’homme, mais l’humain est absent. Et c’est cette absence qui retire tout son sens à l’environnement urbain. Les peintures ne semblent donc pas aussi muettes que Richard Estes veut bien le dire. Car ne serait-ce pas une critique de la société de consommation qui pointe ici ? L’ensemble des marques de cette société paraissent ici absurdes. Une monumentalité est aussi donnée aux formes par des jeux de cadrages. Ainsi, le peintre relève le défi de relier le familier à l’incongru. Dépecé par la rigueur du pinceau, ce que nous sommes tentés d’appeler « le réel » apparaît comme vidé de sa substance. De cette manière, les toiles s’apparentent à des vanités telles que pouvaient en réaliser des artistes hollandais au XVIIème siècle. Ce n’est pas tout : Richard Estes déstructure le paysage urbain en jouant avec les surfaces réfléchissantes. L’objet se voit affublé de nouvelles caractéristiques physiques grâce à l’entremêlement d’éléments architecturaux. L’excès, la dimension exhaustive des toiles hyperréalistes, parvient donc à abstraire les objets du  réel.

Richard Estes, Eat'n Time, huile et acrylique sur toile, 1969, 44.5 cm  x  60.96 cm.

Richard Estes, Eat’n Time, huile et acrylique sur toile, 1969, 44.5 cm x 60.96 cm.

Les peintures de Richard Estes nous engendrent aussi un autre paradoxe puisqu’elles semblent flirter avec l’abstraction. Expliquons-nous : ses tableaux affirment une mise en abyme de l’image de l’objet car ils sont eux-mêmes une image de l’image produite par l’appareil photographique. Et l’artiste insiste sur le statut d’image de ses tableaux en se référant à l’image publicitaire. Dans certaines œuvres,  comme Eat’n time (1969), les enseignes affluent, les bords le la toile sont arrondis. Or ce dernier détail était particulièrement apprécié dans les années 1970 dans le monde du graphisme. Tout ceci s’ajoute à un autre ensemble de procédés visuels qui font basculer les œuvres vers l’abstraction alors qu’elles sont figuratives. Nous pouvons observer en effet une composition formelle rigoureuse : les lignes graphiques se multiplient, la gamme chromatique s’harmonise de manière à créer une unité de tons ou à accumuler des couleurs vives, voire agressives pour l’œil. La netteté des formes et des couleurs tendent à donner l’illusion qu’elles sont posées en aplat. L’ensemble de ces caractéristiques nous permettent alors d’établir des liens formels avec les mouvements picturaux du XXème siècle qui ont prôné une abstraction formelle tels que l’abstraction géométrique. D’ailleurs, ces mouvements ont souhaité l’évincement du sujet et l’artiste tend justement ici à dissoudre la notion de sujet dans ses œuvres. Elle semble se diluer dans la manipulation qu’il fait subir à la source photographique puis au matériau pictural. L’environnement réel qui a servi de support au tableau ne se retrouve pas transposé sur la toile. Ses formes, ses couleurs, ses lignes : ces caractères descriptifs s’estompent pour donner vie à une géométrisation de l’espace. Les toiles d’Estes n’offrent enfin qu’une vision fragmentaire du sujet : les éléments sont tronqués, les perspectives interrompues par le cadre. C’est donc par l’emploi de ces divers procédés que l’artiste tente d’extraire le visuel de la réalité.

  • AFFIRMER L’OBJET-TABLEAU

Nous arrivons enfin au terme qui a donné le titre de cet article. Pourquoi le terme d' »objet-tableau » ? Parce-que les tableaux se définissent eux-mêmes en tant qu’objet et pas seulement comme une surface servant de support à une image.

Richard Estes, Tour Bus, 2012, huile sur toile, 48,26 cm x 25,4 cm.

Richard Estes, Tour Bus, 2012, huile sur toile, 48,26cm x 25,4cm.

Le peintre tente d’abord de mettre en lumière la physicalité du tableau. Il se livre une sorte de bataille entre un espace tridimensionnel, qui est celui du spectateur,  et un espace bidimensionnel, qui est celui la toile. Ce dernier est dénoncé par la multiplication des lignes de fuites tracées par les éléments architecturaux ou des fragments d’objet qui, souvent placées près des angles de la toile,  sont interrompues par les limites physiques de surface picturale. Elles se heurtent à l’espace tridimensionnel du spectateur qui ne peut les accueillir. Puis il y a les cadrages resserrés, qui viennent accentuer brutalement l’étirement des lignes tout en renforçant la présence du cadre. En multipliant  les reflets,  le peintre dévoile également des objets qui s’interpénètrent mais qui ne peuvent pas affirmer leur épaisseur. De même, comme nous l’avons déjà dit, l’obsession de Richard Estes à placer tous les éléments avec une égale netteté les place sur un même plan. La surface de la toile apparaît donc comme une frontière qui fait obstacle au déploiement des objets figurés. Le peintre rappelle ainsi que le tableau se définit par des caractéristiques physiques précises qui justifient le fait que le champ pictural ne peut se concevoir autrement qu’en deux dimensions.

Enfin, pour affirmer le tableau en tant qu’objet, l’artiste dote ses œuvres d’une picturalité. Ceci se traduit par la volonté de mettre en avant le travail de la main pour élaborer la toile. Elle est présente dès la genèse du tableau : l’artiste réalise en premier des lavis afin de stabiliser les éléments de composition dans ses toiles. Le dessin est ensuite complété par une peinture à l’acrylique, médium qu’il choisit pour sa maniabilité. La main travaille, donc. Et, d’après un entretien entre John Arthur et Richard Estes, l’artiste reste attaché à rendre visible l’intervention de celle-ci dans ses tableaux jusque dans le rendu final. La matière picturale étant visible, la genèse de l’image  reste visible aussi, de même que sa condition d’objet. On ne peut expérimenter la toile qu’en étant face à elle. Il s’agit en effet d’affirmer le tableau dans le monde des objets et ceci en habillant la toile uniquement de matériaux picturaux. Le déploiement de ces peintures hyperréalistes dans les années 1960-70 apparaissent ainsi comme une nouvelle façon de jouer avec la notion d’objet dans l’art sans sortir du champ de la peinture. Tandis que certaines tendances artistiques contemporaines, telles que l’art conceptuel, se dirigeaient vers une dématérialisation de l’œuvre d’art, voire une déréalisation de l’œuvre d’art, l’œuvre s’incarne ici dans une matière sans que le langage vienne suppléer à sa présence.

Richard Estes, Entrance Alice Tully Hall, 2010, huile sur toile, 46.99 cm x 31.75 cm.

Richard Estes, Entrance Alice Tully Hall, 2010, huile sur toile,46.99cm x 31.75cm.

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages généraux

GAUVILLE Hervé, L’Art depuis 1945 groupes et mouvements, Paris, Hazan, 2007.

 GRAHAM-DIXON Andrew et al., L’histoire de l’art en images, Paris, Flammarion, 2009.

 De MEREDIEU Fr., Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Paris, Larousse, 2008.

 SOUTIF Daniel et al., L’art du XXème siècle : 1939-2002, Paris, Citadelles & Mazenod, 2005.

Catalogue d’exposition

 Hyperréalismes USA 1965-1975, cat.exp., Strasbourg, Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, 27 juin-5octobre 2003.

WEBOGRAPHIE

Encyclopédie Universalis, Hyperréalisme, [En ligne] < http://www.universalis.fr/encyclopedie/hyperrealisme/#i_5308 > (consulté le 11/02/2013).

 Malborough gallery, Richard Estes, [En ligne] <http://www.marlboroughgallery.com/galleries/chelsea/artists/richard-estes> (consulté le 20/01/2013).

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