Dialogue entre Gerhard Richter et Marcel Duchamp

(Reprise d’un travail universitaire)

Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier n°2, 1912, 147 x 89,2 cm, Huile sur toile, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, Etats-Unis.

Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier n°2, 1912, 147 x 89,2 cm, Huile sur toile, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, Etats-Unis.

 » De toute manière, à partir de 1912, j’ai cessé d’être un peintre au sens professionnel du terme  » ( 1)

C’est ce que déclare Marcel Duchamp (1887-1967) suite à la réalisation de la seconde version du Nu descendant un escalier (1912). Après avoir été refusée au Salon des Indépendants de Paris en 1912, l’œuvre est exposée à l’Armory Show à New York (en 1913) où elle suscite le scandale. Elle donne chair à une volonté de rupture avec l’art pictural : le médium est perçu comme vain et désuet.  Or c’est à ce tableau, considéré comme le symbole d’une radicalité avant-gardiste, que le peintre Gerhard Richter (né à Dresde en 1922) décide de se confronter. formé en Allemagne de l’Est où l’art était asservi  à la propagande d’Etat, Richter rejoint l’Allemagne de l’Ouest en 1961 pour étudier à l’Académie de Düsseldorf entre 1961 et 1964. Dès 1962-63, il élabore ce qu’il nomme des « photo-peintures », soient des peintures qui s’inspirent directement de photographies. Ema (Nu sur un escalier) de 1966, se réfère à ce procédé. Elle fut conçue suite à la rétrospective de Marcel Duchamp, qui eut lieu en 1965, et que l’artiste allemand voit  au Museum Haus Lange de Krefeld. Il nous livre alors une toile qui incarne un discours critique sur la conception duchampienne de l’art pictural. Nous nous concentrerons donc sur la façon dont Richter parvient à s’extraire de l’aporie formelle dans laquelle Duchamp avait enfermé la peinture en la confrontant au médium photographique.

Gerhard Richter, Ema (Nu sur un escalier), 200 x 300 cm, 1966, huile sur toile, Musée Ludwig, Cologne.

Gerhard Richter, Ema (Nu sur un escalier), 200 x 300 cm, 1966, huile sur toile, Musée Ludwig, Cologne, Allemagne.

  • CÉLÉBRER LA PERENITE DE L’ART PICTURAL EN RÉHABILITANT LA FIGURATION EN PEINTURE

Deux attitudes antithétiques face à l’antériorité de l’art pictural

C’est un sujet éminemment conventionnel qui vient soutenir ici ces deux propos. En effet, si Duchamp prend soin d’affirmer son indépendant ce stylistique Gerhard Richter revendique un héritage pictural. Nu descendant un escalier n°2 se refuse à adhérer à un mouvement stylistique précis : la gamme chromatique ocre ainsi que la volumétrie géométrique de la figure ont beau se référer au cubisme analytique, la décomposition du mouvement révèle une affinité avec le futurisme. Les artistes cubistes eux-même refuseront d’exposer l’œuvre au Salon des Indépendants en 1912. Elle décompose le nu en une bousculade de volumes géométriques et d’obliques, et achève de rompre avec tout mimétisme en choisissant une palette qui se meut dans des tonalités ocres. Il nous livre de cette manière une représentation inédite du corps féminin, tandis que Richter se réfère aux nus néo-classiques. La luminosité incandescente qui irradie la chair féminine, la plénitude de ses formes, l’harmonie de tons rosés qui habillent sa carnation, nous révèlent cette référence.

Enfin, l’artiste s’oppose à Duchamp dans sa conception de l’espace. Au rejet de toute rationalité spatiale, Richter propose une composition stable régie par l’horizontalité des marches de l’escalier et la verticalité du corps d’Ema. Cette rigueur semble également se doubler d’une citation des fondements de la Renaissance italienne. En effet, il est possible de déceler dans la perspective linéaire de l’escalier une référence aux principes scientifiques de la perspectives énoncés par Leon Battista Alberti dans son traité théorique De Pictura (1435).

Deux visions de l’art pictural

Dans Nu descendant un escalier n°2, Marcel Duchamp s’applique à perturber la perception sensorielle de la peinture. Les variations de tonalité ocres se déposent brutalement sur les volumes géométriques, la peinture impose une confrontation violente avec le spectateur. Or, afin de valoriser le fondement rétinien de la peinture, Richter complexifie ici sa palette. Pour la première de sa carrière, il prend appui sur une photographie en couleur pour réaliser sa toile. Si ses précédentes réalisations arboraient une complexité chromatiques en étudiant les variations de brun ou de bleu pour évoquer une peinture en grisaille, la palette se diversifie plus encore ici en incluant une multitude de couleurs chaudes et froides. La douceur des tons introduit une harmonie laissant l’œil explorant sereinement la toile.

Par ailleurs, Duchamp se concentre sur la mise en lumière d’un paradoxe lié à la nature intrinsèque de la peinture : figurer la temporalité du mouvement au sein d’un art visuel qui ne peut capturer que des images fixes. La référence à la chronophotographie et aux travaux de Jules-Etienne Marey ou Edward Muybridge qui décomposent le mouvement humain, lui permet de figurer plusieurs moments. Duchamp s’appuie sur une spécificité commune à la peinture et à la photographie, celle de pouvoir capter une image statique du réel, pour envisager les deux médiums comme engagés dans une compétition.

Edward Muybridge, Woman walking downstairs,chronophotographie,  1887.

Edward Muybridge, Woman walking downstairs,chronophotographie, 1887.

Chez Richter, le flou qui fait vibrer la silhouette féminine, associé à la lumière qui émane de son corps paraît davantage souligner la solennité de l’instant plutôt que son aspect fugitif. Enfin, à la mécanique anonyme représentée par Duchamp, Richter oppose une représentation emprunte d’intimité. Les traits de la femme sont ceux de son épouse Marianne Eufinger, alors enceinte de deux mois (elle porte leur fille Babette née le 30 décembre 1966). Elle déambule dans un lieu familier : l’escalier qui mène à l’atelier du peintre. Ce dernier accentue également l’humanité du nu en mettant en exergue sa sensualité. En plus de placer le sexe de la femme au centre de la toile, la lumière sculpte une poitrine saillante, et se concentre sur le bas de l’aine ainsi que le haut des cuisses. La touche fuyante qui voile la peinture participe à l’esquisse d’un érotisme latent. Ce dernier point permet aussi à Richter de s’inscrire dans les problématiques de la sexualité, de l’érotisme voilé, qui parcourent la carrière de Duchamp. Nous pouvons pensé notamment à La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923), ou Étant donné 1) la chute d’eau 2) le gaz d’éclairage (1966).

Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, huile, vernis, feuille de plomb, fil de plomb et poussière entre deux panneaux de verre, 1915-1923, 277.5 x 177.8 x 8.6 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, États-Unis.

Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, huile, vernis, feuille de plomb, fil de plomb et poussière entre deux panneaux de verre, 1915-1923, 277.5 x 177.8 x 8.6 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, États-Unis.

Le mariage de la forme et de l’informe

Luttant pour que réalisme ne rime pas nécessairement avec mimétisme, la toile de Richter réussit à opérer cette fusion. Chez Duchamp, l’informel apparaît comme un secours à la vanité de la figuration : elle est incapable de saisir l’essence du réel, l’action. Chez Richter, l’informe n’est pas présent pour combler une lacune mais bien pour démontrer l’étendue des capacités suggestives de la peinture. L’élaboration d’une nouvelle définition du réalisme donne corps à une nouvelle conception de l’illusionnisme en peinture. La fuite du pinceau floute les contours, et paraît simuler un mirage. Le peintre perturbe la lisibilité de la toile en la balayant de larges coups de pinceaux, en bandes horizontales, lorsque la peinture est encore humide. Tandis que Duchamp opposait le regard analytique de la chronophotographie à la synthèse propre à la peinture, Richter soutient que les capacités suggestives de la peinture sont aux sources de sa force. En faisant cohabiter le doute et la certitude, il étaye de surcroît sa propre conception de la peinture : « Peindre, c’est créer une analogie avec l’imperceptible et l’inintelligible » ( 2).

  • LA MISE EN PLACE D’UN DIALOGUE FECOND ENTRE LE MEDIUM PICTURAL ET LE MEDIUM PHOTOGRAPHIQUE

Une conception nouvelle de la photographie

Affirmer l’actualité de la peinture paraît indissociable chez Richter de la construction d’une nouvelle conception de la photographie. Ceci s’illustre d’abord par la mise en valeur de la subjectivité des deux médiums, soit l’expression d’un doute quant à leur capacité à transmettre des informations valides et lisibles sur la surface du monde. Les failles de l’appareil photographique sont en effet au fondement de son esthétique picturale : le flou de l’image, les couleurs qui semblent ternies par un éclairage trop intense trahissent l’intervention de l’appareil photographique. Contrairement à ce que semblait induire l’emploi de la photographie chez Marcel Duchamp, Richter nie le potentiel cognitif de la photographie. Aussi, lorsque Richter situe la photographie à l’origine et au fondement de sa peinture, il la fait entrer dans le champ d’un art conventionnel et la considère comme un médium artistique à part entière, tandis que Duchamp se référait à un emploi qui laissait ce médium sous l’emprise du statut d’outil au service d’études scientifiques.

Ainsi, Richter va chercher à incorporer les spécificités de la photographie au langage pictural. Loin d’annihiler les ressources de la peinture, la photographie lui permet d’étendre ses perspectives esthétiques.  La pratique picturale de Richter tente de capter la neutralité de l’appareil photographique. Les sources qui nourrissent son ambition sont les productions artistiques du pop-art américain qu’il découvre fin 1962-début 1963 à l’Académie de Düsseldorf. En plus d’y puiser la possibilité de réintroduire la figuration en peinture, ce mouvement l’encourage à doter ses œuvres picturales d’une méthode de reproduction mécanique. La technique qu’il met en place se fonde sur une rationalité du geste : après un quadrillage de la photographie, l’image est agrandie à l’aide d’un épiscope puis recopiée sur le support choisi. Cette rigueur dans l’exécution tend  à évincer toute intervention excessive du psychisme. Ainsi, Richter cherche à pénétrer la peinture de l’authenticité, la véracité, propre à l’image photographique sans pour autant renoncer au trouble sensoriel, à l’illusion en peinture. En outre, la similitude avec la photographie est si aiguë que lorsque le galeriste Rudollf Zwirner, à la fin des années 1960, propose à la Neue Nationalgalerie de Berlin l’acquisition d’Ema (nu sur un escalier), le directeur Werner Haftmann refuse en signalant qu’il n’achète pas de photographies.

Affirmer l’unicité de l’œuvre d’art

Selon le concept du ready-made de Marcel Duchamp, le discours de l’artiste voyage dans la matière de l’objet puisqu’il est le garant de son statut artistique. De l’omnipotence de la parole découle la possibilité de dupliquer l’objet d’art. Fidèle à sa pensée, lors de la rétrospective en 1965 à Krefeld, Duchamp ne présente pas la peinture Nu descendant un escalier n°2 mais une photographie grandeur nature de celle-ci, présentée comme une réplique légitime du tableau. Ainsi, non seulement une œuvre d’art peut être dupliquée mais en plus cette duplication peut s’incarner dans différents médiums. Or, cette fusion est impossible chez Richter; En effet, au sein du tableau Ema (Nu sur un escalier) les moyens employés pour traduire l’objectivité d’une reproduction mécanique illustrent tout de même l’intervention subjective de l’artiste sur la toile. La neutralité que l’artiste recherchait dans un emploi mécanique du matériau pictural et la virtuosité avec laquelle il la met en œuvre traduisent son individualité tout en dévoilant l’autonomie de la peinture. L’unicité de l’œuvre d’art se prononce, et de cette notion résulte l’impossibilité de la dupliquer. En outre, si Richter produit une version photographique de la toile en 1994, les revendications picturales n’en restent pas moins incorporées dans la matérialité même du tableau. Enfin, il est nécessaire de rappeler ici que les premières photo-peintures de l’artiste ont pu être considérées par la critique d’art comme les premiers ready-made peints. Ceci dans la mesure où elles attribuaient une dimension esthétique à des photographies qui ne disposaient que d’une valeur informative. Mais pour Ema (Nu sur un escalier), Gerhard Richter réalise lui-même la photographie qui lui servira à exécuter sa peinture. Le rôle du « faire » vient alors heurter la légitimité de la comparaison, et appuie de nouveau l’opposition de Richter à Duchamp sur la possibilité de dupliquer une œuvre d’art.

Ce dernier point nous amène à penser que l’esthétique picturale prônée par Richter résonne comme une réponse à l’interrogation formulée par le théoricien de l’art allemand Walter Benjamin dans son ouvrage L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique  (1936). Ce dernier y affirmait que la reproduction mécanique permise par l’appareil photographique dissolvait le caractère unique de l’œuvre d’art, son « aura ». Il tentait alors d’envisager l’avenir de l’art au contact de la photographie et du cinéma, et se questionnait sur la manière dont leurs spécificités auraient une influence sur lui.  C’est dans les années 1970, au moment où la théorie de la photographie connaît un nouveau souffle, que son concept d’ « aura » tiendra une place importante.  Mais dès les années 1960, Gerhard Richter semble déjà formuler une première proposition avec une esthétique picturale qui se nourrit de la photographie. Enfin, en soutenant que le médium photographique ne remplace pas le propos de l’œuvre picturale elle-même, l’unicité de l’œuvre d’art picturale paraît être sauvée.

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages généraux :

– BUCHLOH Benjamin, Gerhard Richter, MIT Press, 2009, (collection October Files).

– BUTIN Hubertus, DIETMAR Elger, DIETMAR Rübel, WESTHEIDER Ortrud, Gerhard Richter, images d’une époque, Somogy éditions d’art, 2012, (collection MOnographie Bio).

– DIETMAR Elger, Gerhard Richter, Hazan Eds, 2010, (collection Grande Monographie).

– FELICI Lucio, (dir.), Encyclopédie de l’art, Garzanti, 2000, (collection Livre de Poche).

– FRIDE-CARRASSAT Patricio & MARCADE Isabelle, Les mouvements dans la peinture, Larousse, 2010.

– KRAUSSE Anna-Carola, Histoire de la peinture de la Renaissance à nos jours, Gründ, 1995.

Catalogue d’exposition

– Gerhard Richter, Panorama, Paris, Centre Pompidou, 6 juin 2012 – 24 septembre 2012 (exposition rétrospective), Centre Pompidou, 2012.

WEBOGRAPHIE

– Gerhard Richter : 1961-1964 : les années de formation à l’Académie de Düsseldorf,< http://www.gerhard-richter.com/biography/19611964-les-annees-a-lacademie-dart-de-dusseldorf-4 >, 22.10.2012.

– Gerhard Richter : 1964-1970 : établir les fondements, < http://www.gerhard-richter.com/biography/19641970-etablir-les-fondements-5 > 22.10.2012.

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