Whistler : peinture et poésie

Whistler, nocture en bleu et or, 1872-5

Whistler, nocturne en bleu et or, 1872-75, huile sur toile, Tate, Londres.

(Reprise d’un travail universitaire)

« Ce que le tableau représente ? Cela dépend de celui qui le regarde».

Ces propos, Whistler les tient lors d’un procès qui l’oppose à Ruskin, célèbre critique d’art de l’époque, en 1878.
En effet, cette même année Whistler exposait certaines de ses Nocturnes, lesquelles inspirent à Ruskin des propos que l’artiste juge insultants : le critique accuse l’artiste d’avoir jeté un pot de peinture à la face du public. Whistler lui intente alors un procès qui fera grand bruit. L’avis de Ruskin est en effet largement partagé par ses contemporains : loin d’apprécier la poésie qu’on lui reconnait aujourd’hui ils n’adhèrent pas à la nouvelle esthétique mise en place par l’artiste. Une esthétique notamment incarnée par l’œuvre Nocturne en bleu et or le vieux pont de Battersea, fer de lance du procès.

Quels sont les principes de cette nouvelle esthétique et pourquoi fut-elle aussi âprement rejetée par ses contemporains ?

Il faut d’abord préciser que Whistler se place en artiste autodidacte qui se serait formé seul sans aucun maître. C’est enjoliver la réalité. Les Nocturnes ne sont pas, au même titre que les autres œuvres de Whistler, exemptes d‘influences et de références.

Et c’est – paradoxalement – d’abord vers l’œuvre de Turner qu’il se tourne, alors qu’il ne cesse de se poser comme son rival. Les paysages fluviaux sont relativement récurrents dans l’art contemporain, rien de particulièrement novateur donc dans le choix du sujet. Mais cela prend un sens tout particulier pour qui sait que Turner s’était affirmé comme le peintre de la Tamise. De plus, en 1863, Whistler s’installe à Londres, tout près de la maison où avait vécu le maître( 2). Ainsi, le Londres et la Tamise que peint Whistler sont bien ceux de Turner.
Leurs œuvres dialoguent également par leur traitement, leur rendu et leur atmosphère. Whistler rompt ici avec sa technique académique, et à l’image d’un Gainsborough, il utilise une peinture très diluée qui lui permet des effets de légèreté et de transparence proches de l’aquarelle. Cette technique favorise le rendu brumeux, vaporeux de la toile, propice à l’étude de la lumière et des reflets ; or n’est-ce pas déjà ce que fait Turner dans certaines de ses œuvres ? De même, si Whistler est effectivement l’un des premiers à s’attaquer au thème des nocturnes, il est là encore précédé par Turner.

Turner, pêcheurs en mer, huile sur toile, 1796

Turner, pêcheurs en mer, huile sur toile, 1796

Toutefois, si ce sont bien les mêmes rives que celles peintes par Turner, l’industrialisation en a très largement transformé l’aspect. Il suffit pour s’en convaincre de noter la présence de cet immense pont surgissant au premier plan. Celui-ci n’étant pas encore construit au moment où peint Turner, il devient le symbole des mutations industrielles.
Notons également que le fond du paysage représente des usines. Il s’agit donc bien d’un paysage moderne.
Or ce choix a pu être influencé par la personnalité de Courbet. Lorsque Whistler choisit de représenter ce paysage industriel il ne représente pas moins ce qu’il voit, dans un souci de réalisme.
Quant à l’influence de Baudelaire – un autre de ses maîtres -, on ne peut manquer de voir le lien entre les exhortations du poète à peindre la vie moderne et donc la ville, l’urbain, et la démarche de Whistler dans ce Nocturne.

 

L’aspect moderne déplaît déjà à ses contemporains, mais Whistler a en plus sciemment choisi de représenter un pont que les londoniens jugeaient disgracieux. L’artiste s’inspire d’un paysage loin d’être idyllique.  Les usines à l’arrière-plan fonctionnent alors au charbon et produisent un énorme dégagement de fumée. C’est une des caractéristiques du Londres du XIXe siècle que certains n’hésitent pas à appeler « the big smog » ( 3). La quantité de fumée rejetée est telle qu’elle en devient nocive, faisant grimper le taux de mortalité. Les bords de la Tamise sont particulièrement touchés par la pollution.
C’est pourtant une toute autre vision que propose Whistler…. Aurait-il finalement choisi de ne pas peindre le fleuve tel qu’il était? En 1867, c’est-à-dire peu avant qu’il ne commence les Nocturnes, Whistler écrit une lettre à Fantin Latour dans laquelle il renie complètement l’influence de Courbet. Whistler met désormais en valeur l’acte créatif, l’imagination. C’est ainsi qu’il opère une distanciation vis à vis de la réalité, ce qui lui permet de faire une œuvre « belle » à partir d’un paysage « laid ». Les Nocturnes sont pleinement des toiles d’atelier réalisées à partir de souvenirs de l’artiste et parfois à l’aide de croquis.
Et effectivement, il apparaît que les Nocturnes sont des toiles rigoureusement composées.  Le ciel, l’horizon et la mer forment trois bandes horizontales, et le pont forme à lui seul une bande verticale, scindant la composition en deux. Trois bandes verticales et trois bandes horizontales. Toutes les Nocturnes fonctionnent sur le même mode d’organisation. Or, en mettant ainsi en place un certain nombre de préceptes qu’il s’agit d’appliquer à chaque nouvelle œuvre, Whistler contribue forcément à mettre le réel à distance puisqu’il le contraint.
Le véritable pont lui-même n’a rien à voir avec celui peint dans Nocturne en bleu et or, lequel fonctionne bien plus comme une référence à l’œuvre d’Hiroshige….

Hiroshige, Le quai de bambou près du pont Kyobashi, estampe, 1857

Hiroshige, Le quai de bambou près du pont Kyobashi, estampe, 1857

Pourtant, inspiré d’un paysage apriori assez laid, Nocturne en bleu et or : le vieux pont de Battersea dégage une poésie incroyable. Là encore cette dimension n’est sûrement pas étrangère à l’influence de certaines personnalités que côtoie Whistler, notamment le peintre et poète Dante Gabriel Rossetti, Mallarmé ou encore des compositeurs comme Debussy.
Car c’est d’abord par son lien avec la musique que cette toile affirme sa dimension poétique. Whistler choisit une couleur qui déterminera ensuite l’ensemble de la composition : à la manière d’un musicien il donne le « ton ». Les titres même de ses œuvres introduisent une dimension synésthésique.
L’aspect poétique de la toile est intrinsèquement lié à son onirisme. Malgré les différentes évocations de l’activité humaine le temps semble comme en suspension. La toile est empreinte de calme, de sérénité et de mystère. Les lignes se contrent et stabilisent la toile, aucune oblique ne vient imprimer un quelconque dynamisme à l’œuvre. C’est une poésie de l’instant figé, devenu immuable.
Whistler met donc en place une esthétique cultivée en ce qu’elle fait référence à la fois à la poésie et à la musique. Il effectue un travail de synthèse : il s’inspire de la nature mais l’esthétise et la transpose dans son propre imaginaire poétique.

Cette distanciation qu’il opère vis à vis du réel se manifeste également par la disparition du motif. La brume y est pour beaucoup, elle trouble les formes. Les contours sont flous, indistincts. Les feux d’artifices ne sont qu’une pluie d’étoiles. Les silhouettes elles-mêmes sont fantomatiques, les bâtiments ne sont évoqués qu’à distance. Ce ne sont plus que des formes plus ou moins géométriques, des signes. Enfin, le pont ne ressemble en rien à un pont. Il est pourtant désigné dans le titre comme le sujet de la toile et s’affiche au premier plan. Mais  Whistler avait d’abord décidé d’appeler son tableau Nocturne bleu et argent n°5; le titre actuel n’a donc aucune valeur de détermination quant au sujet. Au-delà de l’effacement du motif, c’est l’effacement du sujet lui-même qui s’opère ici. Par son statisme, le paysage ne peut pas vraiment être lu comme le lieu d’une action. S’il s’agissait de narrer un évènement -un soir de fête ou l’on ferait exploser des feux d’artifices – alors pourquoi les avoir relégués à l’arrière-plan ? Pourquoi avoir peint le pont au premier plan de façon à ce qu’il obscurcisse la vue ? C’est une des caractéristiques du tableau de Whistler qui irritera le plus ses contemporains. Il était admis que le sujet faisait l’œuvre ( 5). Une toile sans sujet, passait pour une toile sans valeur. Certaines des Nocturnes ont parfois été exposées dans le mauvais sens tout simplement parce que les contemporains ne voyaient pas ce qu’elles représentaient, voire même si elles représentaient quelque chose.

L’effacement du motif est largement tributaire de la technique choisie par Whistler. Sa peinture, extrêmement liquide, est appliquée en couches très fines et la texture de la toile apparaît en filigrane. Or c’était là encore un motif de rejet pour les contemporains : Nocturne en bleu et or : le vieux pont de Battersea serait non seulement sans sujet, sans véritable forme, sans véritable sens, mais elle serait également mal faite, inachevée.
Mais en réalité les Nocturnes sont extrêmement difficiles à réaliser. L’aquarelle est une des techniques les plus complexes à maîtriser n’autorisant pas la retouche, et donc l’erreur. Or Whistler s’inspire de l’aquarelle et s’impose de réaliser ses toiles avec le minimum de coups de pinceau. Il passe énormément de temps à penser ses œuvres, elles ne sont pas le résultat impulsif d’une impression mais bien l’accomplissement muri d’une réflexion. C’est la base de sa théorie esthétique sans laquelle les Nocturnes ne seraient pas une synthèse entre rêve et réalité.
Ce sont des toiles profondément « intellectuelles » dans lesquelles il atteint « l’extrême limite de la peinture formulée. Un pas de plus, il n’y aurait plus sur la toile qu’une tache informe, incapable de rien dire à l’œil et à l’esprit » ( 7). Tout le génie de Whistler réside dans cet équilibre

Comme pour la musique, chacun est libre de voir ce qu’il veut dans ses tableaux, chacun y réagit différemment. Dans ses œuvres le motif ne vaut rien pour lui même, mais pour ce qu’il permet plastiquement. Le choix d’une nocturne n’est qu’un prétexte; prétexte à la recherche d’une harmonie (terme là encore musical). De même que le choix d’un Londres brumeux, suffocant, lui permet de jouer de sa technique vaporeuse et de voir ce qu’il peut en faire.
Pendant le procès, lorsque l’on demande à Whistler ce qu’il a cherché à représenter, il répond qu’il a tout simplement voulu reproduire un clair de lune. N’importe quel clair de lune.  En réduisant les éléments à des signes il capte l’essence des choses. Or, Baudelaire prône la modernité il demande au peintre de capter « l’éphémère, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ». En représentant son temps à travers un paysage moderne et en pleine mutation Whistler rend compte de l’éphémère et du fugitif ; il rend compte d’une époque. Mais en tirant sa représentation vers le général, en réduisant chaque élément à des signes, il l’éternise. Il s’agit  « de distiller l’éternel à partir du transitoire » ( 6).

Whistler, Nocturne en noir et or - la fusée qui retombe, huile sur toile

Whistler, Nocturne en noir et or – la fusée qui retombe, huile sur toile

Annaëlle

Bibliographie :

  • Chaleyssin P., James McNeill Whistler : le cri strident du papillon, Bournemouth, Parkstone, 1995.

  • Duret T., Critique d’avant-garde, Paris, G. Charpentier et cie., 1885.

  • Mc Laren Young A., Bonnafos E. , Whistler, Paris, Hachette, 1968.

  • Pennell J., Pennell E., James McNeill Whistler, sa vie et son œuvre, Paris, Hachette, 1913.

  • Sutton D., Nocturne. The Art of James McNeill Whistler, Londres, [s.n], 1963.

Mémoire :

  • Gass J., Whistler et Monet relation et influences, mémoire, histoire de l’art, université paris 4, 1986.

Catalogues d’exposition :

  • Centre culturel américain, Prélude à Whistler : James McNeil Whistler, peintre et graveur, 1834-1903, Paris, [s.n], 1961.

  • Dorment R., MacDonald M., Whistler 1834-1903, exposition Musée d’Orsay, Paris, RMN, 1995

  • Lochman K. (dir.), Turner, Whistler, Monet, exposition Galeries nationales du Grand Palais, Paris, RMN, 2004.

Webographie

Article / Essai :

Livre en ligne :

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